El italiano, o el confesionario de los penitentes negros. De Ann Radcliffe. ¿Novela sui generis?

No empiezo el año con la mejor reseña o artículo. El libro lo terminé hace ya semanas, pero acabé tan exhausto que fui incapaz de escribir nada, sumado eso a que la mitad de las notas que había tomado se perdieron en la nada junto con el móvil, de modo que a continuación haré lo posible con las pocas notas que conservo en una libreta y con lo que mi memoria rescate.

mi libro

   El italiano o el confesionario de los penitentes negros, de Ann Radcliffe, es la tercera novela que he leído y comentado en este blog que se encuadra dentro del goticismo inglés del siglo XVIII. En concreto, esta novela pertenece al año 1797, aunque se publicó ya entrado el siglo XIX.  Mi obra es de Icaria (muy mala edición) y aún se puede comprar por internet, en su web, por 7 euros. En la versión inglesa, en cada capítulo había un encabezamiento con versos que se han perdido en esta edición en español. Como es normal, no contaré la historia, sino que hablaré de ella. Cuidado con buscarla en internet, que podéis encontrar blogs en que os cuenten el final y otros detalles importantes. Aquí os dejo la obra en inglés: The italian

fuente

(Nota previa: los términos historia, narración, relato usados aquí y en los demás artículos, lo están siguiendo las enseñanzas de Gómez Redondo, 2006)

GÉNERO

   Para que una novela sea gótica, consideramos que tiene que tener una historia en el que el elemento infernal esté presente de algún modo significativo, es decir, que sea una característica sin la cual la historia no funcione. Y, por otro lado, se considera una cierta estética como propia de lo gótico, con elementos fantasmales, oscuridad, ruinas, etc. que, además, están relacionadas con lo infernal, es decir, no son un mero adorno. También, creemos que los personajes deben estar construidos según la nueva forma prerromántica de construcción de personajes, cuyas características serán ajenas a su clase social o posición social, sino que cada personajes estará definido por unas características propias psicológicas y morales. Por último, el que los sentimientos estén situados en la narración en un plano superior, siendo necesarios para el desarrollo de la historia y como característica necesaria de los personajes frente al puro racioinio podría ser la última característica necesaria en una narración gótica. Se pueden encontrar otras características si buscamos en internet, pero no son compartidas por todas las novelas. Estas son, en definitiva, las conclusiones a las que hemos llegado con nuestras lecturas hasta ahora.

   En cuanto a la estética gótica, en esta novela encontramos que sólo es un escenario, un entorno sombrío, con túneles, monasterios en lo alto de una montaña, inaccesible para el hombre, bosques lúgubres, cabañas ensangrentadas... . No es más, como digo, que un adorno, que un hecho esteticista sin ningún valor trascendente como sí ocurre en otras novelas góticas (El castillo de Otranto y El monje I y II). Este gusto por lo oscuro y excesivo puede tener su origen, y no sólo para El italiano, sino para la narrativa gótica en general, en los ambientes intelectuales de Oxford. Es poco lo que se sabe de la vida de Ann Radcliffe, pero sí sabemos que estuvo casada con un graduado en Oxford que muy bien pudo conocer las ideas estéticas que se estudiaban en dicho lugar, ideas que habían recorrido su camino desde Vico a Burke, en cuyo Enquiry into the origin of our ideas of the Sublime and Beautiful (1757) nos señala que, cito de Argullol (1990: 116): "en lo sublime, el goce estético viene provocado por la arrebatadora proyección de lo terribe: el delightful horror."  Pasando por el tercer conde de Shaftesbury, recuperador de la corriente estética neoplatónica. Por tanto, habiendo una relación clara entre estas ideas y el romanticismo posterior como nos lo hace ver claramente Argullol (1990), y que parte de esas ideas incitaban a lo oscuro y, por último, que el marido de Ann Radcliffe, William Radcliffe, pudo recibir esas enseñanzas, muy posiblemente identifiquemos cierta influencia, que no sólo vendría del contagio literario, sino de lo que su marido pudo enseñarle, aparte de las lecturas que ella pudo hacer sobre estética gracias a los libros de su marido.

   El elemento infernal se ha personificado en un hombre, Schedoni, que no es tan infernal como se descubre a pesar de repetirse en algo el prototipo de monje de imagen santa, pero halo perverso, y en unos hechos aparentemente infernales, que al final no lo son tanto. Por tanto, se va descafeinando el goticismo de la novela hasta quedar en una utilería que sí, llega a sobrecoger en algunos momentos, pero que carece de fundamento. Por ejemplo, no hay espectros, aunque aparezcan de una forma engañosa (pág. 62): "Cubierta con un hábito blanco, iluminado el rostro, pálido y descarnado, con la luz que llevaba en la mano, parecía más bien un espectro escapado del sepulcro que un ser viviente". O más adelante (pág. 70), el criado achaca al demonio el encierro en las ruinas; sin embargo, el que sea el criado ya hace que pierda prestigio esta opinión, y, al final, todo misterio tendrá una explicación razonal. Comprobamos bien, como en esta novela no hay tanto personajes-carácter como personajes-tipo, al modo neoclásico. Este paso hacia el romanticismo que fue el dar personalidad emocional y sentimental a los personajes se diluye en esta novela, afectando a la baja a su carácter gótico.

   Nos hemos preguntado a lo largo de la lectura si ese adorno goticista estaba fundamentado en algo que es precedente del Romanticismo, el reflejo de los sentimientos en la naturaleza. Ya que en toda la novela los personajes, malvados o no, están continuamente obsesionados por una idea o, incluso, deseo (un secuestro, una boda, una indecisión), que les atormenta en todo momento, podría considerarse que el rugir de los ríos, lo terrible de la montaña, el miedo que produce el negro bosque, sea un reflejo de lo que están sintiendo los personajes que contemplan estos lugares. Sin embargo, hay descripciones que no tienen en cuenta los sentimientos de los personajes, ni siquiera del protagonista. Por tanto, debemos considerar el hecho de que la autora pretende crear una naturaleza salvaje y enorme, identificando en ocasiones el lenguaje con la pintura, siendo muchas descripciones propias de una descripción pictórica (pág. 61):

Entraron en una garganta formada por dos cadenas de montañas, al final de las cuales se veía como por un telescopio una vasta llanura terminada por otras montañas que bañaba con sus rayos dorados el sol poniente. Por debajo del camino abierto en uno de los lados de la garganta, caía de las alturas un torrente impetuoso cubierto de espuma que caminaba después sosegadamente hasta la orilla de otro precipicio...

   Desechado, así, el elemento infernal, apartados los elementos sobrenaturales y los elementos propios de lo gótico a un mero adorno, sólo podemos decir que esta novela, de terror, se enmarca en un período de resurgimiento de la sensibilidad por las impresiones estéticas, más allá de lo razonable del Siglo de las Luces. En esta misma línea se enmarcaría la novela gótica, a cuyo género se asigna esta novela y que no negamos que haya influido en ella, pero que, como veremos, no es a este género al que pertenece.
   Hemos dicho que la novela es de terror, y en esto estamos haciendo una concesión a la distinción entre terror y horror que hacen algunos estudiosos y escritores, ya desde la misma Ann Radcliffe. El terror sería el uso de los elementos sobrenaturales que asustan para mantener la tensión. El horror sería un ataque al lector en el plano moral a través de hechos e ideas que apabullan la mente. En El italiano, como en El castillo de Otranto, estaríamos en novelas de terror, aunque la obra de Walpole sí la consideraríamos gótica, mientras la de Radcliffe nos conformamos con considerarla de terror.

fuente

   La historia, al fin y al cabo, no se centra en ningún hecho que cause terror o que destruya la formación intelectual del lector. La historia es, ni más ni menos, una historia de amor. Evidentemente, para ocupar el espacio que ocupa, debe haber una serie de peripecias que causen problemas en dicha relación amorosa, de modo que las complicaciones van retrasando la consumación. Y es aquí donde está la clave del género de esta novela.
   El italiano, de Ann Radcliffe, es una novela bizantina. Curiosamente no he encontrado ningún sitio donde diga que en Inglaterra se diera dicho género. Para el que lo desconozca, una novela bizantina es una novela en el que dos amantes sufren problemas en su relación que imposibilitan su unión, habiendo, efectivamente, una separación física, lo que lleva a la persecución del uno al otro. Esta situación provoca viajes, aventuras, hasta que al final, se encuentran y se produce el final feliz. En este caso, por influencia de la novela gótica, tan del gusto de la época en la burguesía (creemos) inglesa, se llena de elementos propios de dicha novela: se sitúa en el sur de Europa, en este caso Italia. Aparecen órdenes religiosas rodeadas por un halo de maldad, concentrándose la depravación en un monje y una monja, en este caso destaca el monje. Y, como ya hemos destacado, hay una ambientación propia de las novelas góticas. Pero, si consideramos que la historia debe tener unos rasgos concretos relacionados con lo que hemos llamado el elemento infernal como núcleo de la definición de la novela gótica, debemos desechar que ese sea el género de esta novela.

PERSONAJES

Siguiendo con nuestra idea de que la novela gótica pudo servir de puente entre el Prerromanticismo (¿o incluimos a la novela gótica en el Prerromanticismo? ¿o en el Romanticismo?), como señalamos en la entrada sobre el Castillo de Otranto, pensamos que aquí se vuelve a repetir lo que en las obras de teatro del XVIII prerrománticas pasaba, los personajes son caracteres, no tipos, hecha la salvedad que más arriba hicimos con ocasión del criado. Así, a cada personaje lo define una característica, valor o vicio, y no su papel social: orgullo-el marqués, altivez y ambición-Schedoni, malignidad-marquesa. De este modo, no hay antagonista claro, hay quien está en contra de la boda, eje del problema que se desarrolla en la novela, pero ¿quién es el antagonista? Ese es el gran misterio que no se desvela hasta que hemos avanzado bastante en la lectura. Cualquiera puede serlo de entre todos los enemigos de la felicidad de Vivaldi.
   Hay, por otro lado, una oposición razón-sentimiento identificados con la adultez-juventud. Así, el padre, dice (pág. 44):

Como no estoy enamorado de ella -replicó el marqués- y ya pasó para mí la edad de la juventud crédula, no formulo mis opiniones sino después de un maduro examen y solamente cedo a las pruebas y al convencimiento.

   Esta oposición razón-sentimientos no es más que el paso previo a la consideración del sentimiento como libertad y la razón como opresión que se da a continuación (pág. 45): "miró de allí en adelante a su padre como un opresor que pretendía privarle de sus más sagrados derechos [...] y desde entonces ningún remordimiento debilitó en Vivaldi la resolución de defender su libertad". No podemos, tras esto, dejar de considerar el atisbo, ya no sólo de anti-ilustración, sino de (Pre)Romanticismo.
   Estos personajes, que responden a características muy concretas, podríamos pensar que son propios de un drama lacrimógeno (al estilo de  Los menestrales, de Cándido María Trigueros, de 1784), de tal modo que Elena siempre está bañada en lágrimas al comienzo, produciendo un patetismo que busca que el lector se compunja y empatice con la víctima. ¿Víctima de qué? Evitando descubrir más de la cuenta al que no lo haya leído, sí puedo adelantar que es la víctima del odio de clase, pues ella es considerada inferior a su prometido, lo que produce el rechazo de la familia de éste (no entro en detalles) y, así, el sufrimiento de ella. Esto, no nos sorprenda, es el mismo argumento que se nos presentaba en la obra que he citado, Los menestrales, y tantas otras propias del drama lacrimógeno, género dramático que consideramos prerromántico y que, sin duda, está en la base de la creación de los personajes de la novelística gótica. Al menos, por ahora, ningún ejemplo nos dice lo contrario.

fuente

   Aunque consideráramos mucha casualidad que los padres de Vivaldi, aristócratas, estén representados por características negativas, de modo que sean tipos más que caracteres, no podríamos negar que los protagonistas escaparían a esto, puesto que obvian su clase para estar juntos. También son así definidos otros personajes de estrato bajo, como Pablo, el criado, descrito así (pág. 66): "Pablo era un verdadero napolitano, astuto, curioso, sagaz, intrigante y muy original en su carácter"; vemos que es caracterizado por su calidad de napolitano, no de criado. Otros personajes serían los aldeanos del bosque oscuro o los que ayudan a Schedoni en el camino de regreso. Todo esto, como venimos diciendo, acercaría la obra al Prerromanticismo. Por tanto, sumaríamos el sentimentalismo patético a la construcción de los personajes para ver, ya no solo una obra prerromántica o cuasi romántica, sino también una obra de oposición a la Ilustración, representada por la razón de los padres, aristócratas y valorados negativamente, frente a los nuevos valores de independencia crítica y sublimación y primacía del sentimiento, propio de los protagonistas y algún personaje más, trasunto de la época nueva que a Ann Radcliffe le tocó vivir..

RECAPITULACIÓN

fuente

Llegados a este punto, quiero reflexionar brevemente sobre lo visto. El drama urbano o lacrimógeno es un género teatral prerromántico, la novela gótica es un género novelístico que creemos que por el tratamiento de los personajes se encuadraría en un ambiente prerromántico y, por último, tenemos esta novela que consideramos bizantina por la historia, prerromántica por la crisis que se produce, gótica por el relato, parece que fuera una obra de transición entre el drama lacrimógeno y la novela gótica que ya existía. Me pregunto, si no pertenecerá esta novela al género "sentimental-domestic" que leemos en Hume (1969: 282), cuyo máximo exponente podría ser: The Vicar of Wakefield. Este género, del que no hemos leído, nos parece por las descripciones que hemos comprobado, que es la versión exacta en novela del drama lacrimógeno. Así, tendríamos dos géneros novelísticos, más o menos bien delimitados (siempre hay problemas en cuanto a definir un género) y una novela con características de ambos, pero que, quizás lo más importante, no pertenece a ninguna de las dos. 
   Repitamos con los términos nuevos, aceptando lo supuesto: existe en las letras inglesas el género "sentimental-doméstico", en el que hay amoríos correspondidos, pero llenos de obstáculos familiares; tenemos, por otro lado, la novela gótica, en la que ocurren sucesos fantásticos llenos de horror y relacionados de algún modo con lo infernal. Entre uno y otro hay algo en común, la creación de personajes a partir de sus características morales y emocionales. Por último, El italiano:

• cuyos personajes están construidos como los de estos géneros, innovación del Prerromanticismo, 
• cuya historia parte de un conflicto típico de la novela sentimental-doméstica (imposibilidad de unión entre un hombre y una mujer por alguna razón social) 
• cuya historia se desarrolla en ambientes típicamente góticos,
• pero que, lo que es fundamental, la historia, se desarrolla en un relato propio de la novela bizantina, de la que parece no haber ejemplos en la literatura inglesa de la época. 

   En definitiva, estamos ante una novela en la que se entrelazan varios géneros, podríamos considerarla de transición (no se tome este término en su acepción cronológica), lo que puede ser considerado la gran virtud de esta novela. ¿Sabría Ann Radcliffe el producto que había fabricado? Creemos que no. De hecho, siendo escritora que había reflexionado sobre la literatura de terror, sería consciente de que su novela se encuadraría en la misma línea de lo que conocemos como novelística gótica, aunque he de reconocer que no he leído aún otras novelas de Ann Radcliffe. Sería, por tanto, muy interesante ver si se repite esta configuración en las anteriores novelas o, si por el contrario, esta sería la única innovadora.

OTROS

Entre las características que hemos dicho de la novela gótica, se encuentra la existencia de órdenes monacales o conventuales en las que parecen concentrarse el mal. En este caso, los abades son orgullosos y no luchan por la justicia, sino por mantener un estatus y las relaciones de poder que quiere criticar, teóricamente, Ann Radcliffe. Sin embargo, no aceptamos que Ann Radcliffe sea atea o descreída, sino que consideramos su ataque a las formas y hecho monásticos como, o un ataque sincero a la Iglesia o como un típico motivo literario, estableciéndose o ya establecido. Es curioso, no obstante, que las órdenes católicas sean objeto de ataque por parte de escritores ingleses de narrativa gótica (al menos). Por eso, tampoco afirmamos su piedad, ni siquiera por el hecho de que los personajes sean creyentes, que podría ser un elemento de coherencia literaria y realista.
   Otro hecho que nos llama la atención es el carácter individualista (¿egoísta?) del protagonista (pág. 140): "No veía en su hijo sino un hombre desnaturalizado, que sacrificaba su familia a una indigna pasión". El protagonista es independiente y antepone sus sentimientos a cualquier otro interés material o de familia. Además, son los jóvenes los sujetos de estos comportamientos, lo que parece denotar en todo momento el nuevo espíritu romántico donde el individuo se alza como ser único y sufriente, al margen de otras consideraciones, y frente a todo lo que se oponga a su libertad emocional. Esta actitud, defendida por Ann Radcliffe en la novela, nos parece indicar que la novela gótica entra de lleno en el romanticismo agónico-egoísta.

Bibliografía:

Argullol, R. El héroe y el único. Destino libros, Barcelona, 1990.
Gómez Redondo, F. El lenguaje literario. Teoría y práctica. EDAF. Madrid, 2006
Hume, R. D. "Gothic versus romantic: a revaluation of the gothic novel.", en PMLA, Vol. 84, No. 2 (Mar., 1969), pp. 282-290.
María Trigueros, C. Los menestrales, ed. Francisco Aguilar Piñal. Universidad de Sevilla, Sevilla, 1998.