El castillo de Otranto, de Horace Walpole. ¿Una obra prerromántica?

Time and Death shall depart, and say in flying

Love has found out away to live, by dying.

John Dryden

La novela de la que me propongo hablar hoy es considerada la primera novela gótica, la fundadora de este subgénero, aunque, como veremos, se ha considerado que algunos elementos ya aparecen en alguna novela anterior. La novela en cuestión es titulada: El castillo de Otranto, fue publicada por el IV conde de Oxford, Horace (Horatio) Walpole, en 1764. Mi librito fue publicado en febrero de 1982. De Bruguera, Libro Amigo. Con un estudio introductorio de Mario Praz.

Mi libro

          Como es normal en mis entradas, no me centro en lo que todo el mundo puede leer en wikipedia (o en las páginas que copian a wikipedia), sino que haremos un ejercicio de reflexión ayudado de algún texto, no necesariamente citado en la entrada. En este caso, y a la espera de conseguir el Esbozo de una historia natural de los cuentos de miedo, de Rafael Llopis, nos contentamos con obras más generales, pero que nos darán la información que nos permita llegar a conclusiones sobre si esta novela se puede considerar prerromántica a la vez que inauguradora de la literatura gótica, lo que significaría que la novelística prerromántica sería (al menos en parte) la novela gótica.

          Antes de nada, un breve análisis formal nos vendrá bien para situar la obra. Ésta juega al tradicional juego creador de ficción consistente en establecer lejanía espacio-temporal entre la redacción original de la obra y el editor posterior, en este caso Walpole. Así, Walpole sitúa su obra en Nápoles, en un momento indeterminado del pasado, dudando entre el período de las Cruzadas (tiempo de la acción narrativa) o un momento cercano a 1529, año de la supuesta primera edición del texto en italiano que ahora, el editor inglés, pretende traducir. El autor, Walpole, no se queda sólo en este método de crear ficción autorial, sino que a esto le añade una descripción textual del documento original que (supuestamente) posee en italiano. Ésta edición primera estaría realizada en tipos góticos (letra usada desde el siglo XIII hasta el siglo XV excepto en Alemania, que duró hasta 1941), lo que aleja más el texto, le da un halo de misterio y quizás de exotismo, tal vez un guiño a los libros de caballería. Lo más importante de esto es que, con las dudas en cuanto a la fecha y la "distancia" a la que sitúa el supuesto objeto original que va a traducir, nos está hablando de sus proprias dudas en cuanto al resultado que ofrecía la obra como obra literaria del siglo XVIII, ya que por un lado cree haber introducido cierto espíritu medieval (supersticiones, cosas maravillosas) y a la vez cree haber impreso un estilo depurado, propio del Renacimiento, lo que explicaría que sitúe la redacción original entre ambas fechas, las Cruzadas y 1529.

          Como buena hija de la Ilustración, en esta obra se expone la idea de que a lo largo de la historia, al menos desde la Edad Media, la civilización ha ido pasando desde un estado primitivo, de creencias sobrenaturales, a un estado de civilización casi perfecta, en el que la razón comprende y explica todo, idea que llega hasta el Romanticismo, en el que convive con la idea opuesta, la Naturphilosophie de los alemanes. Como ejemplo de lo que digo recomiendo que nos acerquemos a Facundo, de Domingo Faustino Sarmiento, que habiendo sido publicado en 1845, estaba estructurado en torno a esta misma idea de "civilización" que imperaba en la Ilustración, aunque el concepto de primitivismo era ahora trasplantado a lo diatópico, ya no al pasado.

          Pues bien, partiendo de esta idea de "civilización" imperante en su momento, tenía que justificar que hubiera hechos sobrenaturales en su obra, situada en la Edad Media. Para ello acusa a sus personajes de "ignorantes" por creerlos, pero acepta la necesidad de estos hechos para que fuera coherente la obra, ya que siendo de mentalidad bárbara no podían ser de otro modo. Quitar esos elementos fantásticos habría repercutido en la adecuada etopeya de los personajes y, por tanto, en la verosimilitud de los mismos. Así, estos hechos fantásticos, que los coetáneos de Walpole no creerían, serían creídos por los personajes, hombres y mujeres medievales, bárbaros e ignorantes. Por tanto, quedan justificados estos hechos en la obra en pos de la verosimilitud y realismo de la caracterización de los personajes en opinión de Walpole.

          El hecho de usar lo fantástico mediante el recurso de de hacer pensar que la obra fue escrita en tiempos antiguos lo justifica, Shakespeare y Voltaire mediante, como una innovación. Esta innovación consistiría en que aparece el elemento fantástico, unido a la "naturaleza", es decir, a lo icástico, creíble y razonable, representado por el tratamiento ilustrado (neoclásico se entiende) de personajes de apariencia real en situaciones extraordinarias. Esta innovación aparece reconocida por él como la primera vez que se realizaba. Esto sería el comienzo de un nuevo modo de hacer novela, reconocido por la crítica, sería, en definitiva, la primera novela de este tipo llamado "gótica" en la posteridad.

          Está claro que muchas obras usan ese procedimiento de intentar unir personajes creíbles, redondos al menos, a situaciones fantásticas (la misma novela de caballerías, tragedias barrocas, etc.), pero esta obra que analizamos ahora lo hace de un modo que sí es novedoso: "funda" esta nueva estética en la que profundizarán y excavarán autores hasta nuestros días. Estética fundada en el "terror" como elemento fantástico. Como él reconoce en el prefacio a la primera edición: "El terror, baza principal del autor, impide que la trama languidezca,..."

          Y sigue así el enunciado: "...y la piedad establece tan pronunciado contraste que la mente queda presa en la vicisitud constante de las pasiones". Como vemos, tenemos unos conceptos importantes: terror, piedad, vicisitud constante de las pasiones, que junto con cierto escrúpulo hacia el academicismo (algunos pensarán que sus criados no están convenientemente tratados acorde al tono de la obra, como indicarían los preceptos literarios), nos hace pensar, en conjunto, que ciertos rasgos nuevos van apareciendo o, al menos, algunos autores van practicando cierta heterodoxia neoclásica, como pudo hacerlo Horace Walpole. Por su propia mano leemos, como ya hemos notado, que algunos estarán descontentos con algunos personajes que no se ajustan al tono y que el terror (en medio de lo maravilloso) especialmente es un sostenedor de la trama, lo que nos parece novedoso, quizás, incluso, prerromántico.

          Y esto de Prerromántico hay que verlo detenidamente. Los mismos historiadores de la literatura no se ponen de acuerdo en qué sea el Prerromanticismo: si es sólo el momento previo al Romanticismo, siendo, además, en cada país distinto este momento en época y en cualidad. Si es un movimiento consciente de sí mismo con elementos propios y elementos comunes al Romanticismo. Si es una variante posterior del neoclasicismo o si es anterior a éste y así podríamos exponer algunas dudas más. Ante esto, vamos a analizar qué tiene esta obra y cómo se relaciona con su momento literario, el neoclasicismo.

          En la época de la Ilustración identificamos un esfuerzo por la "educación" en las obras escritas que no pasa desapercibido. La busca de lo útil era un esfuerzo continuo en los escritores del XVIII que se encuadraban en la línea ilustrada (recordemos que no todo ser viviente en ese momento era o quería ser un ilustrado), añadido a la concepción del uso de la razón para dilucidar lo que la realidad esconde. Por otro lado, en lo estético, lo normal era que se tuviera por guía una supuesta poética clásica, aristotélica, más renacentista que clásica, pero más ilustrada que renacentista, lo que llevó a recrear la poética clásica a imagen y semejanza de la idea que los ilustrados tenían de la perfección, dando por resultado el movimiento artístico neoclásico.

 

Robinsón
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          La prosa tuvo poco problema para aplicar el concepto de la enseñanza, de la educación, de la pedagogía en cualquier campo del conocimiento, para practicar nuevos estilos, poco literarios, pero nuevos y, seguro, interesantes. De ahí la poca cantidad de prosa literaria neoclásica (que no decimonónica), ya que lo normal eran tratados sobre agronomía, economía, física, etc. Cuando se pretendía hacer literatura, en Inglaterra salía algo con un mensaje, más o menos claro, más o menos útil, pero alejado de la estética neoclásica, como podrían ser los Viajes de Gulliver o Robinsón, que eran alegorías con críticas y reflexiones acerca de la sociedad más que pinturas realistas de la sociedad burguesa y sus vicios. En cuanto al teatro, debía intrincarse bien el concepto de utilidad y el respeto de la poética neoclásica (3 unidades, decoro). El resultado novedoso fue la comedia burguesa, una comedia de caracteres en las que se intentaba condenar un vicio, personificado prácticamente en un personaje, independientemente de su arquetipo. Esto no era óbice para que hubiera tragedias, obras épicas, pero como género nuevo, la comedia burguesa, con su pintura realista de la sociedad burguesa, ya fuera lacrimosa, ya simplemente de caracteres, es la verdadera innovación del neoclasicismo en el género dramático.

          Y en el neoclasicismo surgió la chispa de lo romántico. Un ejemplo en el campo de la ilustración la tenemos en Piranesi, un arquitecto cuyas ilustraciones conoció Horace Walpole. Piranesi vivió y murió en el siglo XVIII, italiano, nadie podrá dudar de su neoclasicismo. Sin embargo, nos preguntamos si era un ilustrado al uso, pues en lo estético respondía a lo que se le pedía en la época, ma non troppo. En sus ilustraciones vemos un gigantismo, una imbricación, un barroquismo que no parece encajar del todo en la perfección neoclásica. Incluso encontramos cierta fascinación por las ruinas, por la fantasía en muchas de sus series de ilustraciones, que nos hace creer que está en el punto justo entre lo barroco y lo romántico. ¿Podemos hablar de un espíritu prerromántico? Muy difícil de decir, pero sin duda, en lo estético, algo de eso hay.

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          Pues bien, en la obra de Walpole nos encontramos elementos claramente tomados de la estética neoclásica: caracteres definidos, especialmente en los protagonistas, en Manfredo sobre todo, en el que la irascibilidad es su gran definición. Pero también la piedad y comprensión de Hipólita, el amor de Matilda y podríamos encontrar alguno más. Lo útil de la obra queda clara, aunque sea en cierta manera un fingimiento por parte del autor, en su declaración de intenciones al declarar que su obra enseña y previene de los vicios que hay que evitar. Vicios que estarían representados en algunos personajes. Por otro lado, encontramos cierto aire dramático (teatrero queremos decir) en las intervenciones de los personajes, incluso en ciertas acciones menores, en las que se aprovecha los "personajes" con los que se cuenta "sobre el escenario".

          Por otro lado, encontramos la fascinación por lo oscuro, por el pasadizo, el torreón, las cuevas y bosques melancólicos, incluso el gigante, tal cual aparece en un grabado de Piranesi. Sumado al hincapié, como ya vimos, de las pasiones y sentimientos más o menos excesivos, aunque no se ha llegado aún a niveles a los que se atreverán escritores plenamente románticos.

          Algunas ideas más sobre el Romanticismo nos acercarán esta obra, en cuanto a su estética, más que a su construcción, a la estética romántica. El Romanticismo no se caracteriza por el terror, por el miedo, sino que son motivos que toma sin pudor, a veces con mayor o menos pericia, para crear obras basadas en él. Estos motivos suelen tener como fundamento la posibilidad de la muerte, dándole de este modo a la muerte un nuevo cariz estético, acercando, tanto a la muerte como al miedo, a lo bello, siendo así dignas de obras literarias (y aquí vemos una idea aristotélica, siendo lo bello digno de imitación).

William Collins
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          Nos encontramos con algo así en la Ode on the Death of Mr. Thomson, de William Collins. Oda escrita en 1749, 15 años antes de nuestra novela, por lo que podemos aceptar que bajo el sol de la Ilustración hubo un mar estético de muchas olas de diferentes matices. Veamos, sea solo por curiosidad, la primera estrofa:

In yonder grave a Druid lies
Where slowly winds the stealing wave!
The year’s best sweets shall duteous rise
To deck its poet’s sylvan grave!

          Parece, sin duda alguna, un preámbulo del ossianismo, corriente romántica muy ligada a la naturaleza, como también podemos entrever cierto aspecto naturalista que aparecerá después en la Naturphilosophie alemana, considerada el fundamento filosófico del Romanticismo alemán. 

          Lo que creo que queda planteado y más o menos confirmado es el hecho de que el neoclasicismo, habiendo dado unas pautas, que se podían seguir al pie de la letra, pero también saltárselas sin problemas, dio lugar o al menos, no entorpeció, pero sí ayudó en lo material al nacimiento de la estética prerromántica. ¿Pero qué ocurre con el espíritu prerromántico? En momentos de "internacionalización" como fue la Ilustración, creo imposible desvincular lo que un ilustrado serio como Feijoo pensaba de lo que era el sentir común de la Ilustración en Europa, al menos en su parte más occidental. Por esto, creo interesante, para entender algo del espíritu prerromántico en Europa, leer una cita que nos será útil sobre Feijoo, texto escrito por Azorín en su prólogo a Rivas y Larra.

Feijoo con su crítica había hecho por adelantado imposible la instauración del clasicismo. Clasicismo es, aparte otras cosas, certeza en un dogma. Clasicismo es propugnación de un método. Y la crítica de Feijoo, de que quedó empapada toda la segunda mitad de nuestro siglo XVIII, era la negación de todo sistema, la duda, la incertidumbre sobre lo sancionado, la apología del propio arbitrio y del personal gusto. ¿Sobre qué base, sobre qué tradición íbamos a edificar en España una estética clasicista? (Alborg: 1972, 176)

          Como vemos, en la Ilustración tenemos un espíritu más dogmático en lo estético y otro nada dogmático, como el de Feijoo, muy cercano al posterior Romanticismo, pero que por su carácter racionalista no deja de estar dentro de la Ilustración, que es lo que tocaba por el momento en que vivía. Posiblemente, este impulso individualista en lo estético que apoya y difunde Feijoo en España y que es el que Walpole (no digo que lo leyera) parece aceptar, es lo que podemos considerar parte del espíritu prerromántico.

          A partir de aquí nada se opone a que un escritor, siendo o no Ilustrado, acabase tomando la formas neoclásicas o formas más libres para crear su literatura u obras didácticas, es decir, que nada se opone a que un autor de una ideología utilice formas surgidas bajo el impulso ideológico de otra ideología, aunque esta sea meramente estética. ¿O es que el soneto no ha sido usado durante siglos?

          Y es que dicho espíritu se encuentra pasando de país a país en los momentos que nos ocupan, influyendo de inteligencia a inteligencia. Por ejemplo, Cándido María Trigueros, autor de comedia burguesa, amén de obras didácticas y alguna tragedia, tradujo a Pope, considerado prerromántico inglés sin ningún tipo de ambages. Lo que es prueba de que las fronteras se habían aligerado para el transvase intelectual. De hecho, no es extraño que Trigueros sea traductor de Pope a la vez que productor de literatura considerada neoclásica, pero que habría que ver si no tiene mucho, yo intuyo que sí, de prerromántica.

Ignacio de Luzán
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          Para Ignacio de Luzán, transmisor en España de la poética nueva de corte neoclásico, no rechaza la conmoción como efecto de una buena obra literaria. Para él, una obra de literatura debe ser útil y deleitar, y esto último se consigue con una forma considerada bella y con la susodicha conmoción de las emociones y sentimientos, de modo que se pueda llorar con gusto viendo una obra de teatro, por ejemplo. ¿Qué tiene que ver esto con El castillo de Otranto y el Prerromanticismo? La respuesta es sencilla: esa afección de las pasiones era algo para nada seguido por el neoclasicismo puro, por lo que podemos hablar de que ya hay una poética neoclásica, pero algo más que eso, casi prerromántica, en Luzán. No llega a ser de un prorromanticismo puro por el motivo de que es muy limitado el conmover que propone, ya que en Luzán se enfoca hacia lo "tierno" o lo "tiernamente movido". En la novela de Walpole se da un paso más adelante, entrando de lleno en una nueva sensibilidad que ya desde principios de siglo se intuía, con situar lo deleitable no solo en lo tierno, sino también en el miedo, en el terror, en el misterio, en la muerte como raíz de todo lo anterior, que parece ser la innovación de lo gótico, de lo que beberá el Romanticismo. Por tanto,el que Luzán sea o no prerromántico, como Feijoo, incluso como Pope o Collins, no es nuestro deber dilucidar, pero sí tenemos claro que la novela gótica bebe insaciablemente del periodo ilustrado, formalmente del neoclásicismo, pero que nos ofrece una nueva sensibilidad, que podemos llamar prerromántica, y como fruto de esta sensibilidad, un nuevo género literario.

          Quizás alguien se sorprenda cuando hablo de Luzán como posible preromántico, al menos su poética, pero podemos entenderlo sin poner el grito en el cielo si no consideramos el Prerromanticismo como una oposición al Neoclasicismo, sino sólo como una estética paralela, con muchos lazos de unión en la forma literaria y también como un espíritu más individualista que el neoclasicismo, pero  ambos hijos de la Ilustración, y siempre sin atrevernos a poner la frontera en un punto concreto, aunque aquí hayamos visto las diferencias que nos interesan. Luzán, por ejemplo, considera justificado lo fantástico si no es ilógico a la fantasía, aunque sí lo sea a la razón; lo que parece la veta abierta que nos lleva a la literatura fantástica y de terror. También para él hay una proyección de los sentimientos hacia el exterior, hacia la naturaleza, que se puede ver reflejada en la literatura, lo que es un principio individualista de la ya mencionada Naturphilosophie.

          Llegamos incluso a considerar al prerromanticismo como anterior al neoclasicismo (en cuanto al espíritu, no a la estética), que entraría posteriormente en España, después de su codificación en Francia por Boileau, cuna del neoclasicismo dogmático. Este espíritu neoclásico lleno de dogmatismo lo veremos en España a finales del siglo XVIII, momento en el que se trata con cierto desdén la Poética de Luzán por los primeros románticos (¿acaso últimos prerrománticos?, nos referimos a Alcalá-Galiano, Blanco White, Lista). No deja de ser la prueba del rechazo hacia el neoclasicismo de corte francés, aunque esta vez el blanco de sus quejas estaba mal escogido en una obra que no participaba de dicha corriente como pretendían Alcalá-Galiano y demás. Creemos, por tanto, que no habían llegado a leerla como don Marcelino nos dice. Pero otra prueba de que no es la Poética de Luzán de un dogmatismo neoclásico como supondríamos, es el hecho de las modificaciones que su amigo Llaguno realizó en ella para acomodarla a dicho gusto.

William Congreve
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          En el caso concreto inglés, antes de que Walpole alumbrara el nuevo género, tenemos el sentimentalismo representado en el dramón elisabetiano, o el didactismo en la comedia de situaciones y costumbres, cuya figura más destacada parece ser Congreve. Recordemos que lo sentimental es un motivo fundamental en el romanticismo y en la novela gótica, y el didactismo, siendo neoclásico, no se desaprovechó en el prerromanticismo, aunque ya no se tomaba en serio, como demuestra los prefacios de Walpole, en los que afirma que su interés es avisar de los vicios y hacer que la gente corrija sus costumbres, algo que no es más que la exigencia de la época neoclásica, no el verdadero interés de la obra, como es fácil entender.

          Al final, El castillo de Otranto, no es más que placer por lo estético, sin ningún interés reflexivo ni moral, puro placer de pintar la vida imaginada de nobles, clérigos y pobres (caracterizados al modo neoclásico) en épocas y lugares remotos, rodeados de un ambiente oscuro, misterioso y pretendidamente terrorífico. Es, por tanto, un producto de transición, que podríamos llamarlo, y nosotros así lo hacemos, prerromántico.

BIBLIOGRAFÍA

Aguilar Piñal, F.: INTRODUCCIÓN, en Trigueros, C. M.: Los menestrales. Universidad de Sevilla, Sevilla, 1997.

Alborg, J. L.: Historia de la literatura española. Siglo XVIII. Gredos, Madrid, 1972.


Luzán, I. de: La poética o reglas de la poesía en general, de sus principales especies. Cátedra, Madrid, 2008.

Praz, M.: Ensayo introductorio, en Walpole, H.: 1982.

Riquer, M. de y Valverde, J. M.: Historia de la literatura universal. Planeta, Madrid, 1968.

Walpole, H.: El castillo de Otranto. Bruguera, Barcelona, 1982.